<\/span><\/h2>\nLas ondas estacionarias pueden formarse de diversas maneras. El caso m\u00e1s simple es en el que una onda sonora de baja frecuencia entra en resonancia entre dos superficies enfrentadas de una sala, lo que produce que se produzca un refuerzo de amplitud constante a esa frecuencia debido a interferencias constructivas. Este tipo de formaci\u00f3n de ondas estacionarias se debe a los modos propios axiales de la sala, los cuales se dan para las frecuencias en las que las longitudes de onda son dos veces la longitud que existe entre las dos superficies reflectantes enfrentadas. Por tanto, la frecuencia de resonancia m\u00e1s baja que existe en la sala es la frecuencia en la que la longitud de onda es dos veces la dimensi\u00f3n m\u00e1s grande de la sala. Esto se debe a que la onda desde que es reflejada por una superficie hasta que vuelve a ella producto del reflejo que produce la superficie enfrentada tiene que viajar dos veces la distancia que separa dichas superficies, una vez de ida y otra de vuelta. Cuando la onda tiene una longitud de onda igual a dicha distancia se genera una onda estacionaria, la cual no depende de la variable temporal, solo de la variable espacial. Esto \u00faltimo quiere decir que una onda estacionaria tendr\u00e1 siempre la misma amplitud en un punto del espacio determinado sin importar en que instante de tiempo evaluemos dicha amplitud.<\/p>\n
Por ejemplo, si tenemos una sala de 7 x 4 x 3 m, la frecuencia de resonancia m\u00e1s baja es la que tiene una longitud de onda de 14 m, es decir, si suponemos que la velocidad del sonido en el aire es 340 m\/s:<\/p>\nLos modos axiales por tanto ocurren debido a la actuaci\u00f3n de tan solo dos superficies paralelas, por lo que una sala rectangular va a tener tres modos axiales, uno debido al largo, otro debido al ancho y otro debido a la altura de la sala.<\/p>\n
En el caso de la sala del ejemplo anterior, los tres modos axiales m\u00e1s bajos ser\u00e1n:<\/p>\nEn la figura 1<\/em> vemos gr\u00e1ficamente el modo axial m\u00e1s bajo del eje x del ejemplo anterior.<\/p>\n\n
Figura 1:<\/em> Estacionaria axial<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\nAdem\u00e1s de esta frecuencia de resonancia vamos a tener otras frecuencias de resonancia axiales para el eje x. Estas frecuencias corresponden con las que tienen una longitud de onda que es m\u00faltiplo entero del doble de la distancia entre las superficies enfrentadas, es decir, en las que la longitud de onda cumple que:<\/p>\nPor tanto vemos que considerando tan solo las modos axuales de uno de los ejes de la sala vamos a tener un alto n\u00famero de frecuencias de resonancia.<\/p>\n
Si volvemos al ejemplo anterior tenemos que las cinco primeras frecuencias de resonancia axiales para el eje x ser\u00e1n:<\/p>\nEn la figura 2<\/em> podemos ver la representaci\u00f3n gr\u00e1fica de las ondas estacionarias de los dos primeros modos axiales del eje x del ejemplo que estamos considerando.<\/p>\n\n
Figura 2:<\/em> Dos primeras estacionarias de un modo axial<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\nComo ya hemos dicho, una onda estacionar\u00eda solo depende de la variable espacial y no de la temporal. Esto lo que va a provocar en un estudio de grabaci\u00f3n es una mala distribuci\u00f3n espacial de los efectos de las ondas estacionarias. Para entender esto bien consideremos tan solo el primer modo axial de x del ejemplo. La figura 3<\/em> muestra la distribuci\u00f3n espacial de este modo axial en un diagrama de planta. Vemos que nos vamos a encontrar con dos antinodosen el per\u00edmetro de cada pared y un nodo en el centro de la sala.<\/p>\nAntinodo<\/strong>: Puntos de m\u00e1xima amplitud de una onda estacionaria.<\/p>\nNodo<\/strong>: Puntos de m\u00ednima amplitud de una onda estacionaria.<\/p>\n\n
Figura 3:<\/em> Distribuci\u00f3n en planta del modo (1,0,0)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\nSupongamos que el modo axial m\u00e1s bajo en vez de en 24,28 Hz lo tenemos en 80 Hz. Si en esa sala de grabaci\u00f3n realiz\u00e1semos la toma microf\u00f3nica de un bajo el\u00e9ctrico y nos movi\u00e9ramos por la misma, podr\u00edamos percibir de forma clara los efecto de ese modo axial. En el centro de la sala el sonido generado por el amplificador tendr\u00eda unos graves relativamente bajos, y a medida que nos acerc\u00e1semos a una de las pareces siguiendo el eje x de la sala ir\u00edamos viendo como esos graves ir\u00edan aumentando progresivamente, pudiendo ver como desde el extremo de la sala el sonido del bajo el\u00e9ctrico var\u00eda mucho respecto a lo que hab\u00eda en el centro.<\/p>\n
\n
Figura 4:<\/em> Distribuci\u00f3n en planta del modo (2,0,0)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\nHasta ahora solo hemos hecho referencia a una dimensi\u00f3n de la sala y tan solo a las ondas estacionarias producidas por dos superficies. Sin embargo hay que tener en cuenta que una sala supone un sistema resonante en tres dimensiones (x,y,z), ya que un cierto volumen se encuentra encerrado. En realidad hasta ahora tan solo hemos tenido en cuenta la dimensi\u00f3n m\u00e1s larga de la sala.<\/p>\n
Para el c\u00e1lculo de todas las frecuencias propias de una sala rectangular usamos la siguiente ecuaci\u00f3n:<\/p>\n
$$
donde:<\/p>\n
x, y , z son n\u00fameros enteros,<\/p>\n
Si consideramos todas las dimensiones de la sala podemos ver que existen distintos tipos de ondas estacionarias:<\/p>\n
\nAxiales <\/strong>– La onda estacionaria que hemos estudiado anteriormente era de tipo axial. Estas estacionarias se forman por la acci\u00f3n de dos superficies enfrentadas, como por ejemplo el suelo y el techo. Vamos a tener ondas estacionarias axiales por cada uno del conjunto de superficies enfrentadas.<\/li>\nTangenciales <\/strong>– Se forman por la acci\u00f3n de cuatro superficies de la sala (cuales quieran que sean).Cuando la distancia de separaci\u00f3n de trazado formada por las cuatro superficies coincide con la longitud de onda de la frecuencia, se excita una onda estacionaria tangencial. Los modos tangenciales requieren dos veces la potencia de un modo axial para producir el mismo cambio de amplitud que dicho modo axial. Por tanto la variaci\u00f3n de nivel de presi\u00f3n sonora es 3dB m\u00e1s baja que la de un modo axial.<\/li>\nOblicuos <\/strong>– Los modos oblicuos se forman por la relaci\u00f3n de seis o m\u00e1s superficies de la sala. Cuando la distancia de separaci\u00f3n de trazado formada por seis o m\u00e1s superficies de la sala coincide con la longitud de onda de una frecuencia, se forma una onda estacionaria oblicua. Las onda oblicuas necesitan cuatro veces la potencia de una onda axial para provocar el mismo cambio de amplitud que chico modo axial. Por tanto la variaci\u00f3n de nivel de presi\u00f3n sonora es 6dB m\u00e1s baja que la de un modo axial.<\/li>\n<\/ul>\nNormalmente se suelen representar los modos propios en escala logar\u00edtmica para la frecuencia, ya que nos da una visualizaci\u00f3n m\u00e1s fiel de como se comporta el o\u00eddo humano.<\/p>\n
En la figura 6<\/em> vemos la representaci\u00f3n de los mil primeros modos propios en la sala de 7x4x3m, donde vemos que a medida que aumentamos la frecuencia tenemos m\u00e1s densidad de modos propios, por lo que la separaci\u00f3n entre ellos ser\u00e1 menos a medida que subimos de frecuencia. Al estar m\u00e1s juntos los modos propios lo que sucede es que la percepci\u00f3n de la respuesta en frecuencia de la sala se haga m\u00e1s uniforme.<\/p>\n\n
Figura 6:<\/em> Representaci\u00f3n de los 1.000 primeros modos propios de una sala de 7x4x3 metros<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\nDebidos a los modos propios vamos a percibir coloraci\u00f3n. Esto se debe a que en las frecuencias de resonancia, y en las frecuencias pr\u00f3ximas, se va a producir un refuerzo de la presi\u00f3n sonora. En las frecuencias que se encuentran entre dos modos propios no se va a percibir este aumento, por lo que se percibir\u00e1 una atenuaci\u00f3n relativa.<\/p>\nEn la figura figura 7<\/em> podemos observar la distribuci\u00f3n de los mil primeros modos en una sala el doble de la estudiada antes. Si comparamos esta gr\u00e1fica con la figura 6<\/em> podemos observar dos cuestiones muy importantes en lo que se refiere a los modos propios.<\/p>\n\nEl patr\u00f3n modas es exactamente el mismo en las dos salas. Esto se debe a que el patr\u00f3n modal de una sala depende de la forma de la sala, y por tanto se referencia las medidas relativas y no a las medidas absolutas. Por eso, como veremos m\u00e1s adelante, en el comportamiento modal de una sala es tan importante el ratio entre las dimensiones.<\/li>\n En la sala grande, la zona donde existe una buena distribuci\u00f3n de los modos propios se alcanza a una frecuencia m\u00e1s baja.<\/li>\n<\/ul>\nLos problemas con los modos propios van a venir siempre a frecuencias bajas, que es donde las frecuencias resonantes se encuentran m\u00e1s distantes. Adem\u00e1s, hay que tener en cuenta que la percepci\u00f3n de la sonoridad a bajas frecuencias va a ser muy dependiente del lugar de la sala donde coloquemos al oyente o al micr\u00f3fono, tal y como vinos en las figuras 3<\/em> y 4<\/em>.<\/p>\n<\/span>La coloraci\u00f3n en salas y controles de grabaci\u00f3n<\/span><\/h2>\nEn las salas de grabaci\u00f3n, la coloraci\u00f3n provocada por los modos propios van a suponer dos problemas importantes.<\/p>\n
1 – El sonido del instrumento musical va a ser grabado de forma alterada, ya que habr\u00e1 frecuencias en la grabaci\u00f3n donde el sonido del instrumento grabado va a tener m\u00e1s presencia de lo que en realidad tienen.<\/p>\n
2 – La reverberaci\u00f3n a bajas frecuencias va a ser aumentada, lo que va a provocar que sonidos de unos elementos se nos cuelen con m\u00e1s nivel en los micr\u00f3fonos de los dem\u00e1s elementos, como por ejemplo al realizar la tomo microf\u00f3nica de una bater\u00eda o al tomar una banda entera en directo.<\/p>\n
En los controles de grabaci\u00f3n, la coloraci\u00f3n va a suponer tres problemas fundamentales.<\/p>\n
1 – El balance frecuencial de lo grabado va a ser alterado, de tal forma que no podamos evaluar de forma exacta lo que en realidad tenemos. Esto hace que las decisiones del ingeniero de sonido est\u00e9n influenciadas por la respuesta de la sala, haciendo que cualquier modificaci\u00f3n de ecualizaci\u00f3n pueda tener resultado indeseados. Por ejemplo, si mezclamos un tema musical en una sala con fuertes resonancias a bajas frecuencias, estaremos escuchando unos graves que en realidad no tiene lo que reproducen los monitores, por lo que siempre nos quedaremos cortos en el refuerzo de graves. Si escuch\u00e1ramos esa misma grabaci\u00f3n en una sala sin problemas a bajas frecuencias observar\u00edamos que la mezcla carece de graves.<\/p>\n
2 – Las mezclas hechas en una determinada sala puede hacer que suene totalmente distinta en otra sala, aun cuando las dos cuenten con el mismo sistema de monitoraje.<\/p>\n
3 – Al producirse una exageraci\u00f3n en la reverberaci\u00f3n a bajas frecuencias se produce una p\u00e9rdida de claridad a esas frecuencias, provoc\u00e1ndose la famosa pelota de graves<\/em>.<\/p>\n<\/span>Densidad de modos propios en una sala rectangular<\/span><\/h2>\nPodemos calcular el n\u00fameros de modos propios que existe por debajo de una determinada frecuencia mediante la siguiente ecuaci\u00f3n:<\/p>\n
$$
donde:<\/p>\n
y teniendo en cuenta que:<\/p>\n
$$
$$
$$
Podemos calcular aproximadamente la cantidad de modos que hay en una ancho de banda determinado con frecuencia central\u00a0
$$
A cierta frecuencia, la densidad modal es lo suficientemente alta como para que los modos propios no supongan una variaci\u00f3n de la respuesta frecuencial de la sala. Esa frecuencia marcar\u00e1 el l\u00edmite superior de la zona de bajas frecuencias de la sala. A esta frecuencia se le denomina frecuencia cr\u00edtica (
\n
Figura 8:<\/em> Representaci\u00f3n gr\u00e1fica de la frecuencia cr\u00edtica por Bolt, Beranek y Newman.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\nR. Walker propone la siguiente ecuaci\u00f3n para determinar la frecuencia cr\u00edtica:<\/p>\n
$$
Esta ecuaci\u00f3n de Walker puede aproximarse a:<\/p>\n
$$
Este criterio de Walker se basa en la primera frecuencia donde existen cinco modos propios en un tercio de octava.<\/p>\n
En 1954, Schroeder determin\u00f3 la frecuencia cr\u00edtica bas\u00e1ndose en diez modos por tercio de octava. Esta frecuencia (tambi\u00e9n llamada frecuencia de Schroeder) se puede calcular con la siguiente ecuaci\u00f3n:<\/p>\n
$$
En la figura 9<\/em> podemos ver la comparativa entre los distintos m\u00e9todos de obtener la frecuencia cr\u00edtica.<\/p>\n\n
Figura 9:<\/em> Comparativa de los diferentes m\u00e9todos de obtenci\u00f3n de la frecuencia cr\u00edtica<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/span>Formas de minimizar la coloraci\u00f3n<\/span><\/h2>\n<\/span>INCREMENTAR EL FACTOR DE AMORTIGUAMIENTO MODAL<\/em><\/span><\/h3>\nUn m\u00e9todo con el que contamos para reducir los efectos de los modos propios de una sala es el de aumentar el factor de amortiguamiento de todos los modos por medio de absorbentes que sean efectivos a bajas frecuencias.<\/p>\n
Esto se suele hacer como parte del dise\u00f1o general para reducir la reverberaci\u00f3n a bajas frecuencias y evitar la pelota de graves.<\/p>\n
Una mejor forma de controlar los problemas a bajas frecuencias es la de tratar cada frecuencia propia conflictiva de forma individual y colocar diferentes materiales absorbentes que sean efectivo en cada una de esas frecuencias.<\/p>\n
Aumentando el factor de amortiguamiento hacemos que la amplitud m\u00e1xima de la resonancia se reduzca, y que el rango de frecuencias sobre la que afecta ese modo propio se estreche.<\/p>\n
La frecuencia que marca la frecuencia l\u00edmite superior de las frecuencias a tratar viene dada por la frecuencia cr\u00edtica.<\/p>\n
<\/span>ELEGIR BIEN EL RATIO DE LA SALA<\/em><\/span><\/h3>\nComo veremos m\u00e1s adelante, existen unos ratios entre las medidas de la sala que hace que la distribuci\u00f3n modal hace que se obtengan buenos resultados en cuanto a la coloraci\u00f3n de la sala.<\/p>\n
<\/span>NO HACER SALAS RECTANGULARES<\/em><\/span><\/h3>\nTambi\u00e9n podemos corregir el problema de las frecuencias bajas producidas por los modos propios, en gran medida, haciendo que la sala no sea rectangular, ya que los modos propios se formar al existir reflexiones especulares a bajas frecuencias cuando la longitud de onda es comparable a la longitud de alguna superficie.<\/p>\n
Si consideramos que las reflexiones son especulares, y tomamos una superficie l\u00edmite de una sala rectangular, las fuentes imagen de esa superficie formadas por las superficies adyacentes extiende dicha superficie al infinito.<\/p>\n
Esto hace que podamos considerar una sala rectangular como tres grupos de superficies enlazadas paralelas infinitas.<\/p>\n
Si desviamos una de las dos superficies de uno de los tres conjuntos, haciendo as\u00ed que ya no sean paralelas, por ejemplo el frontal de la sala respecto a la superficie del fondo, las fuentes im\u00e1genes propias de la superficie frontal van a variar en el \u00e1ngulo, produciendo superficies imaginarias efectivas que describen una patr\u00f3n en zig-zag, lo cual entorpece la formaci\u00f3n de ondas estacionarias.<\/p>\n
Cuando tenemos una sala no rectangular, el comportamiento modal de la sala ya no puede simplificarse a una solo ecuaci\u00f3n o gr\u00e1fica, siendo dicho an\u00e1lisis mucho m\u00e1s complicado.<\/p>\n
<\/span>RECOLOCACI\u00d3N DE LAS FUENTES DE SONIDO<\/em><\/span><\/h3>\nNormalmente en los controles de grabaci\u00f3n, los monitores de campo lejano se encuentran empotrados en la pared frontal. Te\u00f3ricamente, todos los puntos pertenecientes a cualquiera de las paredes de la sala corresponde con antinodos en ondas estacionarias. El hecho de situar los monitores en esos puntos hace que se minimicen las irregularidades en la respuesta en frecuencia.<\/p>\n
<\/span>Optimizaci\u00f3n de la distribuci\u00f3n de modos<\/span><\/h2>\nComo hemos visto, es muy importante un buen planteamiento de las dimensiones de una sala para que no haya coloraciones importantes debido a los modos propios. Por tanto es importante que la forma de la sala haga que la distribuci\u00f3n de los modos propios tenga unas determinadas caracter\u00edsticas que haga m\u00e1s lineal la respuesta en frecuencia de la sala. La forma determinar la forma de la sala lo veremos en los apartados siguientes.<\/p>\n
WALKER – RECOMENDACIONES EBU E ITU<\/em><\/p>\nEl problema con los modos propios a bajas frecuencias se conoce desde hace mucho tiempo. A lo largo de la historia se han investigado la forma que tendr\u00eda que tener una sala para minimizar los efectos de los modos propios.<\/p>\n
En la actualidad, la mayor\u00eda de los dise\u00f1adores siguen las recomendaciones establecidas por la EBU (European Broadcasting Union \u2013 Tech 3276-1999) y la ITU (nternational Telecommunication Union \u2013 ITU-R BS.1116-1 e ITU-R BS.775-1) sobre salas de escucha.<\/p>\n
Estas recomendaciones est\u00e1n basadas en un estudio desarrollado por R. Walker, en el que establec\u00eda un rango de ratios \u00f3ptimos en vez de unos pocos ratios determinados hasta ese momento.<\/p>\n
Walker defini\u00f3 un \u00edndice de calidad (figura 10<\/em>.<\/p>\nPara calcular el \u00edndice de calidad debemos calcular el cuadrado la distancia en frecuencia entre todos los modos propios adyacentes, luego sumar todas esas distancias y dividir todo entre el n\u00famero de modos propios tomados.<\/p>\n
$$
donde:<\/p>\n
\n
Figura 10:<\/em> Representaci\u00f3n gr\u00e1fica del \u00edndice de calidad de Walker para un volumen fijado de 200 metros cuadrados<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\nLa representaci\u00f3n del \u00edndice de calidad puede hacerse tambi\u00e9n fijando la altura y usando el volumen como variable. En la figura 9<\/em> podemos ver el \u00edndice de calidad para salas de altura de 3\u20195 metros.<\/p>\nFigura 11:<\/em> Representaci\u00f3n gr\u00e1fica del \u00edndice de calidad de Walker para una altura fijada en 3,5 metros<\/figcaption><\/figure>\nEsa gr\u00e1fica del \u00edndice de calidad para una altura de 3,5 metros fue tomada como referencia para estipular un nuevo criterio. Como vemos en la figura 9<\/em>, existe un gran \u00e1rea donde se considera que la distribuci\u00f3n de los modos propios es correcta. Este \u00e1rea est\u00e1 marcada por las rectas a-a<\/em> y b-b<\/em>.<\/p>\nEl l\u00edmite inferior para la relaci\u00f3n largo ancho es el valor 1,1, que es la l\u00ednea\u00a0a-a<\/em>\u00a0de la figura:<\/p>\n$$
donde:<\/p>\n
O lo que es lo mismo a:<\/p>\n
$$
El l\u00edmite superior para la relaci\u00f3n largo\/alto, es decir, la l\u00ednea b-b, queda definida por:<\/p>\n
$$
Por tanto, el criterio para salas basado en el \u00edndice de calidad de Walker puede definirse como:<\/p>\n
$$
con
Este criterio es el que toma la EBU y la ITU en sus recomendaciones, con el a\u00f1adido de que los valores enteros de los ratios de
EL CRITERIO DE BONELLO<\/em><\/p>\nA lo largo de la historia, muchos autores han sugerido muchos ratios recomendados para las diferentes dimensiones de una sala para que su respuesta en frecuencia sea correcta. Sin embargo, hasta que en 1981 Bonello public\u00f3 su art\u00edculo, nunca nadie hab\u00eda establecido un criterio de evaluaci\u00f3n para la respuesta frecuencial de la sala.<\/p>\n
Una de las ventajas del criterio propuesto por Bonello es que conlleva muy poco trabajo num\u00e9rico, y con tan solo una calcula programable o un software de calculo sencillo podemos realizar todos los c\u00e1lculos.<\/p>\n
La idea de Bonello era la de crear una herramienta a los dise\u00f1adores ac\u00fasticos que permitiera chequear si las dimensiones elegidas para las salas iba a tener una buena distribuci\u00f3n modal correcta a bajas frecuencias, permitiendo modificar las dimensiones antes de comenzar la construcci\u00f3n. Antes de la publicaci\u00f3n del art\u00edculo se construyeron unos 35 estudios de broadcast y de grabaci\u00f3n durante unos 4 a\u00f1os siguiendo su criterio con buenos resultados.<\/p>\n
El primer paso consiste en calcular los 48 primeros modos propios mediante la ecuaci\u00f3n que ya vimos con anterioridad:<\/p>\n
$$
donde:<\/p>\n
x, y , z son n\u00fameros enteros,<\/p>\n
Un vez que conocemos los 48 primeros modos propios de la sala, hay que dividir el espectro de frecuencias en rangos determinados, para luego analizar cuantos nodos propios entran en cada uno de los intervalos. Para la divisi\u00f3n frecuencial, Bonello decidi\u00f3 usar divisiones de tercios de octava debido a cuestiones psicoac\u00fasticas. Una de las razones fue que los tercios de octava hace referencia a unos anchos de banda relativos y no anchos absolutos. Esto es indicado, ya que la forma en la que el o\u00eddo humano percibe los intervalos musicales es de forma logar\u00edtmica.<\/p>\n
De acuerdo con esto, representamos gr\u00e1ficamente la cantidad de modos propios que entra en cada tercio de octava desde 10 Hz hasta 200 Hz, a cuya curva representada Bonello llam\u00f3
En la figura 12<\/em> vemos la representaci\u00f3n de \n\n\n\nTercio de Octava (Hz)<\/td>\n N\u00famero de modos<\/td>\n<\/tr>\n \n16<\/td>\n 0<\/td>\n<\/tr>\n \n20<\/td>\n 0<\/td>\n<\/tr>\n \n25<\/td>\n 0<\/td>\n<\/tr>\n \n31,5<\/td>\n 0<\/td>\n<\/tr>\n \n40<\/td>\n 1<\/td>\n<\/tr>\n \n50<\/td>\n 1<\/td>\n<\/tr>\n \n63<\/td>\n 2<\/td>\n<\/tr>\n \n80<\/td>\n 3<\/td>\n<\/tr>\n \n100<\/td>\n 5<\/td>\n<\/tr>\n \n125<\/td>\n 6<\/td>\n<\/tr>\n \n150<\/td>\n 20<\/td>\n<\/tr>\n \n200<\/td>\n 31<\/td>\n<\/tr>\n \n250<\/td>\n 49<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/figure>\nCalculos de numeros de modos propios por tercios de octava para una sala de 7x4x3 metros<\/p>\n
\n
Figura 12:<\/em> Curva de Bonello para una sala de 7x4x3 metros<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\nBonello propone que con estos c\u00e1lculos se deben cumplir dos condiciones:<\/p>\n
\nLa curva No deben existir modos dobles, o por lo menos solo pueden existir modos dobles en un tercio de octava cuando Posteriormente se demostr\u00f3 experimentalmente que dos tercios de banda sucesivos pueden tener el mismo n\u00famero de modos propios aun cuando
El criterio de Bonello ha sido muy usado todos estos a\u00f1os en el dise\u00f1o de muchos estudios y controles de grabaci\u00f3n y algunos dise\u00f1adores indican que una sala puede considerarse buena aunque un tercio de octava tenga menos densidad de modos que la anterior, siempre y cuando ese tercio de octava cumpla que
Hay que tener en cuenta tambi\u00e9n que a medida que ha ido pasando el tiempo, muchos dise\u00f1adores realmente solo se fijan en la primera condici\u00f3n de Bonello, sin darle tanta importancia a la existencia de modos dobles en los tercios de octava de m\u00e1s baja frecuencia.<\/p>\n